radiojd

YANKELE joue le KLEZMER au MAQUIS'ART

Jean Daniel BURKHARDT — Mon, 25 Aug 2008 18:07:00 +0200

Yankele (Petit Jacques) en yiddisch est un groupe de musique Klezmer Strasbourgeois composé de Christine Laforêt (accordéon et chant), Jason Meyer (violoniste américain), Yannick Thépault (clarinette et voix), vêtu d’une tunique Balkanique et Jean-Christophe Hoarau (guitare), absent.

Après un premier disque « L’ Esprit Du Klezmer », en 2001, avec Emek Evci à la contrebasse, Mathieu Bresch lui a succédé en 2007 pour le deuxième « Paris Klezmer », plus libre à le fois dans le mélange des traditions Balkaniques et du répertoire, avec un jeu collectif entrecoupé d’intermèdes solistes, interprétant des classiques réarrangés et des compositions originales des membres du groupe, qui a eu les compliments de Georges Moustaki.

Ce samedi 16août, après s’être produits au Festival « Au Grés des Jazz » de la Petite Pierre, ils se produisaient au Maquis’Art, atelier d’artiste Strasbourgeois, dont le cadre de boiseries et statues contemporaines s’accorde très bien à leur musique à le fois traditionnelle et libre.

Le concert débute par une référence à « Pierre Et Le Loup », Conte Musical de Prokofiev, improvisé librement par la clarinette Klezmer, puis repris par l’orchestre, contrebasse, puis violon, enchaîné sur une danse hongroise de Brahms et « Foun der Khupe », un Freilach (thème Klezmer improvisé) du clarinettiste Yannick Thépault dont la clarinette passe du grave à l’aigu, du sanglot au cri de joie, suivi de l’accordéon russe et des « Oï Oï » de l’orchestre que le Klezmer partage avec les cosaques et les Tziganes Russes. D’un thème, d’une tradition à l’autre, les chansons ne sont que des paysages entrevus par la fenêtre d’un Orient-Express modernisé. Le violon ralentit le tempo d’un « Kalinka » Russe, puis la clarinette reprend, lente, troublée, comme timide, pour s’envoler de plus belle sur un final de Danse Hongroise pris à un tempo de cavalerie dans les steppes.

« La musique Klezmer », explique Yannick Thépault « vient de « Kli » (instrument) et «Zemer » (chant) en yiddish » (langue des Juifs allemands) . Cette appellation est récente, date du Revival américain des années 70s. Mais la musique Klezmer date du début XXème siècle, où des musiciens Juifs amateurs la jouaient dans les shteyt’l (villages et quartiers juifs) d’Europe centrale à l’occasion des mariages, bar-mitzvahs et fête de Pourim. Mais à cette époque « Klezmer » était presque une insulte, attachée à la mauvaise vie des Tavernes. Mais comme les Tziganes, les Juifs ont su au fur et à mesure de leurs pérégrinations nomades fuyant le rejet dont ils étaient l’objet, assimiler les musiques qui les entouraient (Balkaniques, Russes, Tziganes ou Turques) à leur manière, qui les rapproche également du Jazz par l’improvisation, mais aussi s’adapter aux nouveaux rythmes venus d’ailleurs.

Pour preuve suit un Tango en Yiddish «Ich Hob Dich Tzufil Lieb » (Je T’aime Trop), paroles de Rhaïém Taïbér sur une musique d’Alchanetski. On reconnaît dans le titre l’allemand réarrangé par le Yiddish (« L’allemand c’est le yddish sans l’humour », dit un personnage pour l’enseigner à un autre dans « Train De Vie » de Radu Mihaelanu. L’écrivain Juif américain Isaac Bashevis Siger a écrit que si l’Etat d’Israël avait choisi le yiddish au lieu de l’hébreu comme langue, il n’aurait pu avoir aucun succès militaire, car « Il est impossible de donner un ordre sans rire en yiddisch ! »).

Le début sanglote avec la clarinette, puis l’accordéon part en Tango, suivi de la clarinette, le violon et la basse rythmique et enfin le chant d’amour émouvant et fou en chœur, contrastant avec la voix cassée par Thépault ensuite à la Louis Armstrong ou comme un contrebassiste de Jazz Praguois que j’ai vu jouerPlace St Charles. Après des parodies dramatiques théâtrales, ils finissent par reprendre le thème en Klezmer rapide.

Le thème suivant (« Tori Batié »?), Macédonien, commence par un accordéon à la manière du rebetiko grec, et se poursuit avec la clarinette turque, basse et violon en harmonie, puis part en danse de taverne tzigane turque sur l’accordéon en fugue, poursuivi par la clarinette avec ornement du violon et repart en rythme de cavalerie.

Suit un « Freilach » : thème de base de la musique Kezmer : une danse vivante. Il débute avec la clarinette comme dans un sanglot, suivie du violon style cabaret tzigane, qui vient soutenir l’accordéon russe dans ses pleurs d’âme slave, puis soudain dans sa cavalerie rythmée par la basse. La clarinette s’envole soudain gaiement.

Cette musique est « gaie et triste à la fois, comme nous », en disait Antoine De Caunes dans le rôle d’un clarinettiste de klezmer homosexuel faisant fondre la famille américaine très orthodoxe et le père rabbin de sa fiancée (Elsa Zylberstein) dans « L’homme est une femme comme les autres »de Jean Jacques Zlbermann. L’accordéon solote pendant que clarinette et violon duettisent. Parfois la corde se confond avec l’anche, s’enroule autour d’elle.

Le « Yankele » qui donne son nom au groupe est un poulbot des rues «Petit Jacques », un Gavroche juif comme la casquette du contrebassiste. Le thème commence triste, le violon en pizzicato étouffé aux allures de balalaïka est hanté par la clarinette en embuscade sur un tempo très lent. On pense à une musique tragique, solitaire, avec l’accordéon du silence et de la peine, sur lequel le violon use la corde sensible, suivi par les soufflets aux larmes de l’âme des lames de l’accordéon sur la basse lente, mais qui console aussi, déjà. Mais soudain le malheureux, le désespéré se relève, chavire et bascule dans un balancement enivré du Tzigane ou du Juif, se met à danser une danse folle, à la russe aussi gaie qu’elle était triste sur le tempo qui prend forme…puis retombe. Cependant dans son esprit, au fond de ses yeux, flotte encore l’ombre en miroir de son chagrin qui déjà se console d’alcool ou de lui-même, du bourdon du violon, de la clarinette et de la basse, dans une méditation immobile, avec la certitude que son désespoir comme sa joie ne sont que les deux faces d’une même pièce qui rit ou pleure selon les jours, philosophie qu’il a apprise du destin tragique de son peuple et de la sienne propre.

Plus peut-être que dans la Musique Tzigane qui est OU gaie OU triste sur tout le thème durant, le Klezmer peut l’être successivement, passer du désespoir à la joie (et vice-versa) dans le même thème. Le violon lent danse soudain sur l’accordéon, sur la basse presque cuivrée par l’archet, retrouvant son ancêtre la basse à vent des rues, tuba ou soubassophone des fanfares de New Orleans ou des Balkans entre les « Daï Laï » collectifs hantés de souvenirs russes, mêlés à l’expression proprement Yddish qui les a assilmilés, puis de plus en plus vive, s’ébranlant en une course folle dans des rues imaginaires. Suit un court intermède roumain, la « Doïna du vent », thème mélancolique des bergers Roumains dont Georges Zamfir est le spécialiste, passé dans le Klezmer. La clarinette joue à la manière d’une flûte « ney » turque soufie, comme le tzigane bulgare d'origine turque Ivo Papazov joue de sa clarinette à la manière d’une zurna turque, ou d’une cornemuse., le tout sur des rythmiques très modernes, qui vient de sortir "Dance Of The Falcon", son dernier album.

La mélancolie passe vite avec le plus gai de leurs arrangements « Devotedly buoy ant abos » (aussi appelé « Nifti’s Freilach ») («N’épargnez pas votre monture »), chant hassidique traditionnel contenant le thème russe «Nyet Nyet » et popularisé par Giora Feidman.

Après une introduction rythmique, la clarinette y dialogue follement avec l’accordéon sur les envolées du violon, l’archet frappe le bois de la contrebasse, comme redevenant arbre de forêt sous une branche par grand vent, bois, sève et tripes, slappe les cordes, retrouve quelque chose du violoncelle originel son aïeul, se souvient de son histoire, rejoint l’oiseau libre si semblable du petit violon qui vient le taquiner de son crincrin comme la puce nargue l’éléphant et nos tympans de ses aigus de colibri, puis s’assourdit, se confond, se perd dans les soufflets de forge de l’accordéon Jazz qui pulse, prend la mer, se fait main, fait des vagues nous fait perdre l’équilibre et peur à douter de son équilibre jusqu’au mal de mer, nous relève au sommet de la vague dans les cris de chien fou, de sirène d’incendie et des mers à la fois dans leurs aigus de la clarinette, oiseau libéré enfin de tout et de lui-même par ce proto-groove ethnique au tempo original où tous se retrouvent, se confondent, se réjouissent ensemble à la fête et nous y invitent de leur bonne humeur et la basse finit en explorant le haut de ses cordes, du mât, sans crier « Terre » car on n’y découvre que l’inouï , l’inconnu le venu de nulle part qui part à l’aventure vers un ailleurs indéfini mais qui nous emporte dans son énergie musicale pure.

Suit «Yedid Nefesh », repris dans le premier album du groupe « L’esprit du Klezmer ». Le violon tzigane joue devant le rideau rouge d’un Cabaret Tzigane Russe avec le soufflet et les boutons de l’accordéon slave, puis la clarinette s’immisce entre eux, sur le temps de la contrebasse qui s’écoule goutte à goutte. Cela prend lentement forme, comme un sanglot, pleurant de moins en moins, dansant de plus en plus, en des inflexions de sentiments minuscules et infinies à la fois, du malheur à la consolation, dans la beauté de cette ambiguïté, de cette navigation sentimentale louvoyant entre deux eaux. Ce tremblement peut pleurer ou rire, danser à perdre la tête ou la prendre dans ses mains, sourire à chaque instant, éclater ou se taire finalement.

Suit un intermède soliste de "Paris Klezmer" à l’accordéon, «Caline Kitch». Après un Kalinka lent, méconnaissable, hésitant, vibrant comme un bandonéon argentin venu d’Allemagne dans les soufflets, hésitant, se perdant pour se retrouver ses touches, de plus en plus rapide quand le tempo s’emballe dans sa virtuosité, se dépassant, bifurquant vers une Danse Hongroise Hongroise devenue morceau de bravour des violonistes Tziganes qui fut mise en fanfare par Goran Bregoviç] qui le présente toujours comme un morceau militaire appris de son père alors dans l'armée, pour ouvrir la cavalcade du film «Underground» d’Emir Kusturika en 1995 sous le titre de Kalashnikov, mêlant house et thème Traditionnel, et retrouver le Kalinka en final.

Gitan et Juif se retrouvent dans « Gitan Juif », extrait du premier album. Le violon vibre, claque l’archet sur les cordes, craque, puis la clarinette vient taquiner ses réminiscences classiques digérées puis charriées par les torrents de l’émotion, quand même l’accordéon danse sur la basse à deux temps qui fait la grosse voix, l’arbre, le pilier du rythme quand les autres dansent autour de lui comme les enfants d’un shteyt’l juif d’Europe ou d’Amérique où le jeune Benny Goodman apprendrait la clarinette Klezmer à la manière Naphtule Brandwein à la synagogue avant de devenir « la tourelle » des clubs de Jazz de Chicago, puis le chef d’orchestre que l’on sait, qui ferait entrer "Bei Mir Bist Du Schön" au Carnegie Hall en 1937.

Dans le thème suivant, c’est du « Printemps » de Vivaldi que se souvient le violon sur la basse lente, puis le quitte pour d’autres danses, Tziganes Russes sur la rythmique des autres.

Quand ils s’accordent c’est déjà ou encore un silence habité de musique, de fêtes, qu’elles soient réminiscences ou futures. La clarinette sort de la grange en flammes en sirène hurlante, s’incurve vers l’émotion sur les harmonies des autres, dramatique, assourdissante, où couve un drame terrible qui se trame, annoncé, joué collectivement/individuellement, sans exploser encore, où la sirène prend son envol, rencontre le violon vrillant l’air, montent lentement très haut dans le ciel, mais avancent dans le drame vers un dénouement qui s’étouffera dans un silence des cimes. Fausse alerte.

Le violoniste américain Jason Meyer, est plus d’être un soliste virtuose, est aussi compositeur de certains thèmes, comme l’ «Ethiopique Blues» qui suit. Pourquoi Ethiopique, comme la collection célèbre rééditant les chefs d’œuvres de Mullattu Astaqué? Quel rapport avec la musique Klezmer ? Historiquement, il y a deux liens entre les Juifs entre les Juifs et l’Ethiopie : le Roi Salomon, malgré sa légendaire sagesse (qui ne l’empêcha pas d’avoir 700 femmes et 300 concubines), succomba aux charmes de l’Ethiopienne Makeda Reine de Saba et la demanda en mariage, essuyant un refus car elle voulant être l’unique épouse. Ils finirent par passer une nuit ensemble, et le Roi donna à la Reine en gage l’anneau de son petit doigt, faisant preuve en cas de descendance. Elle eut un fils , Ménélik Ier (comme le chanteur Soul Hip Hop Franco-Camrounais devenu Mnlk), qui visita Salomon et créa le Royaume ethiopien et la Dynastie Salomonique. En outre, ce fils importa en Ethiopie la célèbre harpe du Roi David, père de Salomon, dont il joua pour endormir le roi Saül, encore pratiquée par Alemu Aga, produit sur le label Ethiopiques.

Enfin, il y a les Juifs noirs d’Ethiopie (appelés Falashas en Amharique ou Beta Israël), dont les origines et la venue en Ethiopie se perdent dans la nuit des temps.

Le tempo de cette composition est lent mais allègre, le violon surfe sur la rythmique de la clarinette en proue de navire sur les vagues de l’accordéon, puis soudain part en valse lente sur la basse à la barre de cette felouque naviguant en pleine tempête rythmique. Peut-être peut-on rapprocher de la musique Ethiopienne funky et de ses orgues répétitifs utilisés dans la BO « Broken Flowers » de Jim Jarmusch ces réitérations rythmiques soutenant le violon où le rejoint la clarinette, mais la basse accélère le tempo et le frêle esquif rame d’un côté l’autre comme une pirogue africaine. C’est peut-être par là qu’on rejoint l’Ethiopie… Violon, accordéon puis clarinette s’envolent puis s’arrêtent en breaks sur un autre thème dont les voix couvrent l’éventail rythmique et des traditions sur la basse au rôle rythmique de pilier assumé. Le contrebassiste Mathieu Bresch m’avait confié l’épanouissement musical qu’il trouvait dans ce groupe. Il est vrai que le Jazz actuel ne permet pas toujours à la contrebasse d’assumer ainsi seule le rôle rythmique.

Prenons maintenant « Le train de 7 h 40 » (enregistré dans « L’esprit du Klezmer » sous le titre de «7 :40 AM »), heure à laquelle les chauffeurs de trams prenaient leur service à Odessa. Les dernières brumes se dissipent encore sur la rosée matinale et il y a encore des reflets de nuits dans la Mer Noire aux premières mesures crissées de violon quand la clarinette mélancolique s’élève… Et soudain, c’est la vie qui s’éveille, la vie industrieuse de la ville urbaine et la journée commence, on met du charbon dans la machine et le tramway s’ébranle, se met en marche, de plus en plus vite, sur la basse slappée tirant en locomotive, fait tinter ses cloches dans les rues et prend sa course folle d’un jour qui finira sa course avec le soleil comme elle l’a commencée jusqu’au lendemain. C’est dans le port d’ Odessa qu’éclata la révolte du cuirassier Potemkine en 1905 filmée par Eisenstein en 1925, qu’on peut encore voir le célèbre escalier où y dévalait une poussette (scène reprise ensuite dans « Les Incorruptibles»). Mais les juifs de la ville, la plus importante communauté de Russie avant-guerre, souffrirent de l’occupation roumaine alliée des nazis entre 1941 et 1945, où la ville fut libérée par l’armée Rouge et reçut l’une des premières le titre de Ville Héroïque en 1945.

Les applaudissements publics soutenus sont le prétexte à réclamer le calme d’un « Sha Shtil» extrait de « Paris Klezmer » sur les conséquences heureuses ou malheureuses de la danse d’un rabbin. Le «Sha» est grave, clameur pleine de mystère, le « Shtil » aigu comme un cri d’enfant, repris par la voix, l’accordéon, puis le violon. Le rythme s’emballe, ralentit, suit les pensées et la danse du rabbin danseur hassidique, tendance née dans cette Europe de l’Est où il était guide mais aussi membre actif proche de sa communauté, qui passe de la tristesse à la joie, s’arrête pour reprendre sa danse folle, passe de l’émotion à la fête. Un autre thème Yddidsch de même thème s’emballe sur «Wenn De Rebbe Tanz ».

Il est enchaîné comme sur le disque avec un thème russe à l’accordéon avec la basse chantant « Oooh O Oï » sur les applaudissements rythmiques du public que les musiciens reçoivent debout comme dans les shteyt’l. De tzigane, l’accordéon se fait tragique, rejoint par le violon, puis la basse qui fait penser dans ce contexte à la balalaïka russe qui donne son titre à une vieille chanson Yiddisch. Une danse lente prend forme sur la corde de la basse, tambourine des doigts sur la caisse de l’accordéon, suit le violon, puis le public qui fait s’envoler la clarinette au rythme de ses applaudissements, retrouvant quelque chose de l’origine festive de cette musique dans cette communion, prolongé dans un autre thème festif roumain, tzigane ou balkanique sur lequel saute sur place la clarinette, marquant un temps, puis deux dans la lenteur, repart de plus belle pour quelques breaks avant un final au tempo hassidique, gai mais aux longues notes sur deux temps, puis rapide à couper le souffle.

Une casquette Gavroche ou Polonaise vole des coulisses à la scène et c’est le Bis.

Le public est mis à contribution pour rythmer de coups sur les cuisses puis un dans les mains «Funtashlish » qui ouvre de la bonhomie de sa voix cassée « Paris Klezmer ».

« Boum Boum Tchac ! Boum Boum Tchac ! »

Ce tempo à trois temps collectif me rappelle d’autres grand’messes plus rock, celles de Queen et le tempo de leur «We will, We Will Rock You», qui peuvent après tout s’être inspirés de la musique Klezmer ou simplement avoir trouvé aussi cette vieille recette de furie collective sans le savoir. Sur cette rythmique prend place le scat de la voix cassée à la manière de cet Armstrong blanc croisé à Prague, puis sa clarinette miaule, couine et hennit comme aux origines du Klezmer, imitant toute une basse-cour en fête du shteyt’l, repris au vol par les soufflets libres de l’accordéon, puis le rythme prend forme, égrené par la basse, et enchaîne sur « Naphtule’s Freilach » inspiré par le virtuose de la clarinette Naphtule (ou Naftuly) Brandwein, né dans un de ces pogroms en 1889 à Przemislany en Ukraine, mais parti aux Etats-Unis pour y devenir l’une des premières stars de la musique Klezmer enregistrée dans l’orchestre d’Abe Schwartz et s’autoproclamer non sans raison vu son talent « Roi du Klezmer». Il jouait, une enseigne lumineuse à son nom autour du cou, aussi bien des musiques turques, grecques ou tziganes. Souvent ivre et caractériel, son génie improvisateur s’exprimait avec une liberté jusque là inouïe dans cette musique. Ce titre l’exprime par des écarts de ton vertigineux, puis des hésitations qui font très peur quant à la bonne suite du thème, des piaillements d’oiseaux de la clarinette flirtant avec le vide, dont il se relève en équilibriste ivre de justesse pour reprendre de plus belle et qui deviennent une part de son génie assez proche de celui de certains Jazzmen.

Jean Daniel BURKHARDT

SONANDO JOUE LES RYTHMES DE LA SALSA A L’ILLIADE D’ILLKIRCH

Jean Daniel BURKHARDT — Mon, 11 Aug 2008 15:54:00 +0200

Pour l’été, l’Illiade, salle de concert d’Illkirch, organise des pique-niques musicaux gratuits aux repas tirés du sac les vendredis dans ses jardins ou dans ses locaux en cas de pluie de 19 à 22 h. Le 18 juillet, le groupe de Salsa local Sonando en petite formation les inaugurait.

Sonando est un des groupes de Salsa les plus actifs à Strasbourg. Composé de musiciens de Jazz locaux expérimentés du CEDIM (Centre Européen d’Improvisation Musicale) fous de Latin Jazz (Pascal «Papy »Beck au trombone, Franck « El Terror » Wolf au saxophone) menés par le percussionniste Guy « Guido» Broglé. Ils ont déjà trois disques à leur actif :

«Bailando Con Sonando», avec la plus latine des chanteuses alsaciennes Angela Haber (également chanteuse de l’autre groupe de Salsa local « Candela » mené par le Colombien Hugo Hernandez, directeur du Big Band de Haguenau) et Benjamin Moussay au piano, vite remplacé par Grégory Ott.

« Salsa Explosion » arrive en 2003, année où le groupe se produisit au festival «Strasbourg Alsace Percussions». Plus expérimental, avec déjà un répertoire de compositions originales de Guy Broglé et Pascal Beck dans des rythmes très variés, comme l’excellent « Cha-cha-cha Du Glandeur » aux paroles d’anthologie : « De terrasse en terrasse, je mate les nanas / ça n’use pas les godasses, et ça ne fatigue pas!», le Guaguanco avec «La Esencia Del Guaguanco », mais aussi la « Bomba » Portoricaine et un titre instrumental plus Latin Jazz avec Grégory Ott au piano électrique, «Babete».

Enfin, en 2006, « El Montuno », d’un son plus moderne, rajoutait à la palette rythmique de leurs compositions le Son Montuno Cubain, le Merengue ou la Bachata Dominicains, la Plèna Portoricaine, la Cumbia Colombienne, invitait plusieurs chanteurs latins pour les textes en espagnol et allait même jusqu’à expérimenter une « Salsa Hip Hop » au goût du jour, avec Franck « El Rubio » Bedez à la basse.

Ce soir, c’est en formation réduite au minimum qu’ils se produisaient : Grégory « Candela » Ott au piano électrique, Franck « El Rubio » Bedez,à la basse, Guy « Guido » Broglé avec une casquette à la Che Guevara aux congas et percussions, un chanteur Cubain domicilié en Allemagne Osvaldo et Pascal « Papy » Beck au trombone soliste comme seul cuivre.

« Oye Mi Ritmo|http» ouvre le second set avec déjà des guias d’ Osvaldo et les douceurs éléphantesques de Pascal Beck sur les peaux des congas de Guy Broglé.

Ils continuent par « Oye Como Va » du timbalero portoricain Tito Puente, popularisé en 1971 par le guitariste Mexicain Santana, repris en Cha-cha-cha à la manière de Puente, qui lui-même adapta jusqu’à « Pata Pata » de la sud-Africaine Myriam Makeba ou « L’Odyssée de L’Espace » (Titos’Odyssey )!

Comme Miles Davis à sa dernière période Jazz, s’ils interprètent des compositions sur leurs albums, ils reprennent des standards connus du public sur scène. Le trombone fait coulisser ses langueurs sur les réitérations rythmiques de Grégory Ott. C’est le portoricain Mon Rivèra, auteur de nombreuses plènas qui fit rentrer le trombone dans l’orchestre de Salsa En l’absence de batterie, la cowbell est jouée à la main par le chanteur en clave prolongée, très syncopé.

Soudain, un break arrête le thème avant la reprise des chœurs assurés par tous les musiciens, qui souvent dans la Salsa, reprennent le refrain du thème obsessionnellement pour permettre aux cuivres d’improviser et au chanteur soliste de s’en échapper vers ses « guias » (improvisations vocales proches d’un proto-hip-hop improvisé au naturel).

Pascal Beck reprend le thème à son tour, puis s’en échappe librement dans des glissandos presque « free « lançant les autres dans la Descarga (Jam-session à la Cubaine créée par le contrebassiste Israël Cachao Lopez).

Mais les Descargas avaient été interdites à Cuba par le régime Castriste au pouvoir depuis 1959, comme le Jazz américain, le Guaguanco (pour oublier l’esclavage), le Danzon et le Son’ (hérités du colonialisme espagnol) et remplacés par l‘OCMM (Orchestre Cubain de Musique Moderne) censé inventer une nouvelle musique moderne, spécifiquement Cubaine, (alors que ces interdictions en coupaient les sources naturelles), mais aussi porteuse du message Révolutionnaire de Fidel Castro. Chucho Valdès en fera partie avant de pouvoir enfin lancer son groupe Irakere avec d’autres membres de l’OCMM.

Suit « La Negra Tomasa », popularisée par le guitariste Compay Segundo , suivie de « Bilongo », rallongée par le chanteur avant le « Yiquiriboum », commun aux deux thèmes et finit en «Mandinga». Cela tient du medley mais ces thèmes guaganco permettent ce genre de trasferts. Le chanteur improvise une guia sur Sonando et leur « ritmo de la vida », rythmée par les « Yiquiriboum Mandinga » des chœurs. Puis Gregory Ott amorce une descente vertigineuse des notes du piano sur la clavé jouée au guiro (percussion piriforme striée raclée d’une baguette), part pour une de ses folles envolées, emportant même une citation classique dans sa tournoiement de cyclone Caraïbe, repart en sautant d’une touche à l’autre enchaînant montuno, cha-cha-cha, boléro.

Levant le nez je comprends enfin d’où vient cette incessante clavé, entêtante et sans fin.

Elle est actionnée au pied par Guy Broglé, qui joue assis, en plus de ses congas, sur une pédale percutant un sabot de plastique rouge, l’autre pied actionnant un cowbell à pied.

Osvaldo reprend une impro vocale : sur ces rythmes latins, ce proto-rap qu’est la guia retrouve l’improvisation décimale libre du Son’ hérité des trobadores Espagnols par les colons, puis descendue des montagnes de l’Oriente avec le trio Matamoros dans sa forme guitare/basse/percussions encore sans trompettes dans les années 20s, au cuivre soliste rajouté ensuite par Ignacio Piñeiro pour Sexteto Occidente, puis Nacional dans les années 30s puis porté à deux trompettes assourdissantes par Chappottin et Chocolate dans le Conjunto du joueur de très aveugle Arsenio Rodriguez modernisant la formule dans les années 40s.

« Besa Me Mi Corazon » répètent les chœurs, rythmant l’improvisation du chanteur puis le trombone à la manière d’une Comparsa Carnavalesque Cubaine (musique de défilé carnavalesque). Les Salseros battent le rythme dans leurs mains quand s’envolent leurs Salseras en oiseaux libres. Le solo de piano semble reprendre le thème de Sonando «Llando Del Crocodilo » (Ne me pleure pas ces larmes de crocodiles!), une chanson d'El Montuno.

A bien y regarder, les Salseros dansent avec plusieurs ou les mêmes Salseras successivement et tapent des mains aussi pour signifier les changements de partenaires. C’est une façon de rendre la Salsa moins danse de couple et plus danse collective, retrouvant les mazurkas et les Danzones de salon des colons et des cours espagnoles, mais plus en ronde joyeuse qu’en lignes rigides, mais ces changements sont bien calqués sur la clavé qu’ils frappent de leurs mains. Ils ont changé et ne sont plus ceux et celles du Café Des Anges dans les années 90s, mais je me souviens d’un Cubain au crâne rasé qui y dansait avec deux ou trois Salseras en même temps.

« Besa Me Mi Corazon », chantent les chœurs, « EEEEh » répond le chanteur, semblant parfois un Gitan d’Espagne. Le terme de Rumba est d’ailleurs commun au Flamenco Espagnol et à la danse encore pratiquée à Matanzas succédant au Guaguanco Cubain, puis «rhumba» deviendra pour un temps le terme générique pour définir le Son’ sur lequel dansait Xavier Cugat aux Etats-Unis. Mais pas dans le sens qu’on pourrait croire.

En effet c’est la guaracha Cubaine qui fut adoptée au XVIIIème siècle par les Gitans de Séville, puis deviendra « Rumba Catalane » dansée dans les rues du Raval de Barcelone par Orelles El Toqui sur du Son’ Cubain et du Mambo ou du Rock. Après Peret ou Paco De Lucia, les Gipsy Kings continuent à perpétuer ses qualités festives.

Le piano part obsessionnellement sur la clave au pied, « Besa Me Mi Corazon », puis retour à l’orchestre, final du trombone à la Willie Colon (le tromboniste de La Fania connu pour ses pochettes «gangster» avec Hector Lavoe dont on aperçoit les pieds sur la pochette de ce « Cosa Nuestra » où l’étui de trombone semble suspect de contenir autre chose).

Le thème suivant est une démonstration de Cha-cha-cha par le chanteur comptant les pas « Un Dos, Cha-cha / Un Dos Tres, Cha-cha-cha ». Le nom de ce style est né de la danse, d’ailleurs.

Le nom du Cha-cha-cha vient du violoniste Enrique Jorrin, alors qu’il faisait partie de la Charanga (orchestre à cordes de violons) Orchestre América, jouant un soir son Danzon Silver Star, déplaça le rythme sur la troisième partie, et entendit les semelles des danseurs glisser sur le parquet de la salle de danse : « Ch Ch Ch », et improvisa dessus les paroles : « Cha-cha-cha, Cha-cha-cha, c’est une danse sans égal », qu’il reprendra dans le premier Cha-cha-cha : « La Engañadora » (la Femme trompeuse), dont le pianiste Ruben Gonzales, avec lequel il devait enregistrer « Estrellas De Areito » en riposte aux Etoiles de la Fania, puis membre des Afro-Cuban All-Stars qu’on aperçoit dans « Buena Vista Social Club », qui en donnerait une version mémorable dans son album «Introducing Ruben Gonzales».

«Oye Mi Gente » chantent les musiciens, sur lesquels coulisse le trombone sur le piano rythmique semblant toujours jouer le même motif avec des changements infinitésimaux qu’on entend mieux dans cette formation réduite que noyé dans les cuivres de tout un orchestre de Salsa. On reconnaît dans cette trame rythmique répétée jusqu’à la transe l’influence de l’Afrique, déportée et débarquée de force à Cuba avec les esclaves noirs Yoruba, auxquels on laissa au moins leurs tambours et qu’on garda en tribus à Cuba et au Brésil, avec le loisir de jouer en public lors des « cabildos de nacion » (fêtes), d’où la prédominance rythmique de ces musiques dans les Caraïbes, contrairement à l’Amérique Du Nord où les percussions étaient supprimées, les familles et tribus séparées, toute identité niée.

«Vacila Mi Congo» me rappelle par ce mot proche de « Vacilando » les plaisanteries de Norman Granz accueillant Machito Grillo, sa soeur Graciela et leurs Afro-Cubans au JATP rééditées sur l’album « Cubop City ». Le Cubop était le mélange heureux des rythmes afro-CUbains et du Jazz Be-BOP, à cette époque où Dizzy Gillespie avait engagé le percussionniste Chano Pozo Y Gonzales, déjà star de la Comparsa de son pauvre Barrio de La Havane, avec qui il composa "Manteca"Le Jazz y retrouvait quelque chose de son inconscient qui lui avait été dérobé.

la ligne de basse du piano jouée à la main gauche, calée entre basse et congas s’appelle «tumbao» dans le Son’ Cubain , reprise par la basse qui l’assurait à l’origine en soutenant les voix, base de ces harmonies si collectives et profondes de la Salsa qui se taisent comme un serpent hypnotique puis reprennent, offrant une clairière dans leur jungle à la voix soliste avant les riffs finaux et la pause…

Le second set débute avec une reprise de « Ran Kan Kan », proto-mambo de Tito Puente de 1949 dont le début annonce un peu, en plus bringuebalant et avec force cuivres assourdissants sur fond de marimba joué par le timbalero, le piano du célèbre « Tequila », instrumental R’N’B des Champs en 1958/9, que Perez Prado, autre père du Mambo qui quitta Cuba la même année pour le Mexique avec Beni Moré (le chanteur « Ugh Ugh » de ses mambos qui deviendra l’un des plus grands chanteurs Cubains, et finira auprès de Che Guevara et Fidel Castro dans la Sierra Maestra, filmé par une Agnès Varda surprise, et auquel les Cubains rendent parfois encore hommage en versant du rhum sur le sol « pour Benny ») reprendra bien plus tard.

Ce "Ran Kan Kan" fit danser le Palladium Ballroom, temple New-Yorkais des danses latines où se produisait Tito Puente à ses débuts avec l’orchestre de l’acteur et danseur Pupi Campo (autre pionnier du mambo) qui y mourut fauché en pleine danse et avait épousé la chanteuse de Jazz blonde et diaphane Rosemary «Rosy» Clonney (tante de George Clooney). Elle tenait donc de lui sa propension « Mambo Italiano » et autres «Sway» vintage avec Perez Prado, latins et soulfull.

Sonando l’avait déjà repris sur leur premier album « Bailando Con Sonando ». Ici le thème est rythmé par la cowbell au pied, les choeurs soutenant le chanteur avant le solo de cloche, puis celui de Grégory Ott sur le guiro. Le solo de piano débute sur la clavé puis s’emballe, dansant d’une touche à l’autre sur la cloche de la conga en clavé, doublée de celle à main d’Osvaldo menant ce tintinnabulant troupeau au bas des montagnes de l’Oriente.

Suit une Salsa rapide où le trombone se greffe sur le piano, suivi de percussions Guaguanco au chant de « Yo Soy El Tambor » d’une voix puissante, puis un break et ils partent vraiment, exhortant les soneros à en faire de même. Osvaldo débite ses guias sur les chœurs jusqu’au cri, danse, embrasse une des danseuses, «lady in red» (vieille chanson Mexicaine oubliée devant celle de Chris De Burgh dans les années 80s, par laquelle Charlie Parker accueillait la robe rouge de Chan au Birdland et que Anita O’Day chanta chez Stan Kenton, qui fit aussi beaucoup pour le Latin Jazz) qualifiée de « sabrosa mama ».

Puis le trombone revient sur la bell à pied, le chanteur reprend son guiro : « EEÊEE ». Grégory Ott est « El Mano » (la main, et même les deux et chacun de leurs vingt doigts), qui improvise sur la clavé collective avec des descentes vertigineuses, encouragé par les exhortations du chanteur. La marée de cette tempête aux vagues noires et blanches monte descend, avance et se retire, cogne le frêle esquif de la basse à la justesse insubmersible, les voix des chœurs et du chanteur comme celles de tribus indiennes primitives, auxquelles succède après le bégaiement « Sona-Sonan-Sonando » le trombone final de pascal Beck, qui joue aussi de coquillages marins avec le VSP Orchestra (Vibraphone Spécial Prioject, mini big-band dont fait parfois partie Guy Broglé réunissant les meilleurs solistes locaux autour cette fois, de cors, d’alphorns suisses , de deux vibraphones et quelques coquillages autour de compositions originales, Jazz groovy ou latines .

Sonando joue « Para Ti Bailador », extrait du dernier album « El Montuno » et dédié aux danseurs qui rythment leur musique de leurs pas, lui donnant le rythme de la vie sur lequel Osvaldo les invite à s’"amuser" (« gozar me ritmo »). La Salsa est une des musiques à permettre encore cette communion magique avec le public des danseurs que le Jazz a perdue après les beaux jours du "Savoy Ballroom", "Home of Happy Feet" depuis les années 50s et la fin des Big Bands Swing.

D’ailleurs, parmi les danseurs, Léo, alias « Timbalero », danseur noir officiant à la Salamandre lors des soirées Salsa, est dans la place, ainsi qu’enfin maintenant une ancienne Salsera De Los Angeles (du Café Des Anges), Pascale, que j’ai surnommée pour sa sympathie et sa bonne humeur communicative soleil de ces soirées « Pascandela » (également pour le « Candela » du Buena Vista Social Club chanté par Ibrahim Ferrer).

Ce thème me fait penser à « Rico El Guaguanco » de la Sonora Matancera où la chanteuse de Salsa Célia Cruz fit ses premières armes, ce qui me rappelle que par le Guaganco, les tribus Yorubas ] d’Afrique déportés comme esclaves continuent de vivre dans la Salsa

D’ailleurs Osvaldo me confirme cette idée au cri d’ « AFRÎÎÎCA !!! » qui annonce le solo de congas et amorce un changement de rythme avec des réitérations proches dans leurs effets mystiques des Qawwali Pakistanais comme Nusrat Fateh Ali Khan, dans un tout autre genre.

A la suite du public, Osvaldo tape dans ses mains puis avec une percussion de fer bullé sur un tempo à couper le souffle, sur lequel part le trombone Pascal Beck, auteur de ce Merengue « Vive Tu Vida », joué plus rapide encore qu’au disque, râclé sur le métal, sans les saxophones dans cette formation réduite, qui parfois me lassent dans ce style par la répétition des mêmes motifs rythmiques. Cette façon de jouer le Merengué libère le tempo et la rythmique, le rend plus proche du Merengué traditionnel (accordéon/saxophone) dont le dictateur Trujillo fit la musique nationale Dominicaine, avant q’il ne soit le champion de la Salsa rapide. Le message est positif : « Vis Ta Vie, Chante Ton Rêve », retrouve la fonction sociale de la Salsa dans l’Amérique Du Sud pour les travailleurs pauvres et populaires aux tâches éreintantes et payées une misère. Elle les console de leur vie, leur rend un peu d’espoir et de rêve le temps d’une nuit, une raison de continuer leur dur labeur.

On peut évidemment déplorer que la Salsa ne soit pas plus engagée politiquement, ne dénonce pas les responsables des injustices sociales, l’esclavage et la domination économique des Etats-Unis sur la misère de l’Amérique Du Sud. Les plus engagés semblent être Joe Arroyo et son groupe « La Verdad » avec leur «Rebelion» sur l’esclavage et les nègres marrons qui le fuirent, et Yuri Buenaventura, également Colombien, qui déclare dans ses concerts (Moi je suis d’Amérique Du Sud, pas de celle qui fait la guerre en Irak !). Elle console plus qu’elle ne révolte, proposant un bonheur immédiat dans la danse ici et maintenant, ce qui n’est finalement déjà pas si mal.

Le Merengue se poursuit après un break à la manière du « Suavemente » d’Elvis Crespo dont j’ai toujours préféré la version de Leana Neal à la reprise plus lourde et commerciale de Paul Cless, avec le piano claquant sur la basse Funky- Rockoise.

Arrive l’ «Ultimo Numero por esta noche », annonce Osvaldo, qui ne parle pas français, comme je regrette de ne pas comprendre l’espagnol. Lors du concert de Sonando au Festival Alsace Percussions, j’avais félicité un autre chanteur, un indien aux cheveux longs qui avait essayé de me parler en espagnol. Je lui avais répondu : « No Habla Espaõl, Habla Salsa » pour lui dire que je ne parlais pas sa langue mais aimais la Salsa sans la comprendre.

La basse part sur « Mission Impossible » (composé par Lalo Schifrin). Osvaldo exhorte le musiciens et le public «A Guarachar !» («à prendre leur pied» me signale le Salsero Bouba), puis part en scat sur la clave d’un Guaguanco dédié à Babalu Aye (Dieu Orisha de la variole et des maladies en général équivalent au Saint Lazare Catholique, aux couleurs blanche et bleue) et Eleggua (Dieu du destin et de la chance qui ouvre les portes, équivalent à Saint Antoine, qui transmet les prières à tous les autres Orishas, aux couleurs rouges et noires).

C’est le groupe Irakere (déjà Chucho Valdès, et encore à l'époque Paquito D'Rivera au saxophone et Arturo Sandoval à la trompette) qui a fait passer le Guaganco dans les origines électriques de la Salsa en reprenant ces chants traditionnels avec une orchestration moderne Funk/Rock fusion à l’énergie irrésistible.

Osvaldo chante « Para el Mundo » avec pascal Beck, dans un jeu de question-réponse, puis repart en scat latino. La basse change de rythme, passe au funk slappé à « la Salsa » de Lavilliers (la première Salsa en français par cet amoureux de l’Amérique Du Sud, parti à 18 ans au brésil pour y travailler comme chauffeur poids lourd, engagé et très concerné par le devenir du Tiers- Monde et aux textes magnifiques) sur la clave.

En Bis, Osvaldo tient la note d’ « OuEEEEE » pendant toute une phrase du trombone. Ils reprennent l’original de la chanson cubaine reprise par Sergent Garcia en Salsamuffin sous le titre « Amor Pa Mi ».

« Otra ! Otra ! » réclament les danseurs pour une autre chanson.

Ils reviennent sur la clavé manuelle puis le trombone avec « Yumbambe » de JC Campos, que Poncho Sanchez, grand conguero d’origine Mexicaine qui joua avec Cal Tjader, Myriam Makeba et Nina Simone, rendit célèbre, et que Sonando avait repris dans son premier album « Bailando Con Sonando ». Les harmonies du trombone enrichissent en sous-main cette rythmique Portoricaine, clave prolongée d’une bomba de percussions. Pendant le solo de piano, les doigts volent sur les touches, reviennent en rythmique, puis partent en boléro, dans une transe entraînant les autres, avec une accélération à la Gonzalo Rubalcaba, spécialiste du genre né à Cuba mais qui fait maintenant une carrière de pianiste de Jazz le plus rapide de l’Est à Miami, à laquelle Grégory Ott rajoute encore une touche de piano bastringue et de boogaloo finale.

Bref, Sonando a montré par ce concert, et malgré un effectif réduit à son minimum qui personnellement les a gênés plus que moi, son aisance dans les différents rythmes qui font la richesse de la Salsa : Cubains, Colombiens, Portoricains ou même Dominicains et donné de la joie et de la bonne humeur au public et aux danseurs et danseuses. On attend de pouvoir les revoir bientôt au complet dans la région.

Jean Daniel BURKHARDT

PS: Mon émission Terres Tribales de ce lundi 17 août à 11 h 30 sera consacrée à la Salsa Cubaine de la Rumba à la Timba sur Radio Judaïca (102.9 FM à Strasbourg, "www.judaicastrasbourg.com" partout ailleurs...

DORADO SCHMITT TERMINE LE FESTIVAL « TERRES ET MUSIQUES TZIGANES » EN BEAUTE

Jean Daniel BURKHARDT — Sat, 19 Jul 2008 11:32:00 +0200

Lors de la dernière soirée, le Festival « Terres Des Musiques Tziganes » donnait carte blanche à la relève à travers deux classes d’élèves des guitaristes Yorgui Loeffler ( à Haguenau) et Francko Mehrstein (à Neuhof), rappelant les concerts de l’école de l’APPONA à la Citadelle, très appréciés au Festival International Tzigane et annonçant peut-être l’ouverture d’une nouvelle école à Strasbourg.

Puis on pouvait entendre le guitariste acoustique, électrique, violoniste et chanteur manouche Dorado Schmitt, né en 1957 à St-Avold, cousin de Tchavolo Schmitt, qui commença avec lui, ici en quartet avec son fils Samson Scmitt à la guitare, une basse et une batterie. « On n’oublie pas Django, mais la plupart des thèmes sont de ma composition », annonce-t-il.

Il commence avec l’une d’elles dédiée à un « William » au violon nous fendant l’âme et la sienne, presque un peu à la Didier Lockwood dans ses moments lyriques, moins démonstratif que Grappelli dans l’aigu, sans ces stridences qui vous vrillent le tympan, mais comme un chant, un cri, un sanglot du crin vivant sous l’archet. Samson accompagne entre pompe manouche et Bossa le violon qui pleure, miaule sous l’archet. L’un des premiers succès de Dorado en Allemagne fut sa « Bossa Dorado ».

Suit une sorte de Bossa slave à deux temps, avec une descente acoustique vertigineuse de Samson à la guitare. Dorado fait vivre l’archet comme Grappelli sur un clavecin «barockisant» groovant gaiement en échappée libre sur les routes de France en voiture volée par Dewaere et Depardieu dans sa musique pour les «Valseuses» de Blier ou « Milou en Mai ».

Suit « Sweet Georgia Brown », thème New Orleans mais qui eut aussi les honneurs des premières Jams At The Philharmonic en 46 par Charlie parker et Lester Young, rarement réunis et enregistrés ensemble. Presque méconnaissable en intro, le thème part guilleret à la Grappelli avec des citations de Bach, puis après un solo de basse groove, Dorado lamine le violon à la gigue irlandaise, Samson swingue et groove, suivi du solo de batterie fracassant, puis guitare sur basse avec violon en pizzicato en accompagnement.

Dorado prend sa guitare. Il chante aussi depuis qu’il est revenu à la scène après un terrible accident de voiture, et a enregistré un « Dorado Sings ». Il reprend « Il ne faut pas briser un rêve », ballade des années 30s que le crooner français Jean Sablon avait enregistrée avec Django à la guitare comme accompagnateur. La voix de Dorado est magnifique, celle d’un crooner qui pourrait ne pas être manouche, si ce n’est une fragilité qui en brise parfois l’innocence harmonique par l’émotion. Le texte rétro y retrouve un certain charme désuet, comme quand on l’écoute par Sablon. La guitare électrique modernise le thème d’un solo un peu slow années 70s trouvant la voie d’un Jazz-Rock Manouche,

Dorado le sait, « Sans le grand ancêtre Django Reinhardt, on ne serait pas là. », dit-il en introduisant son « Nuages », sur une autre guitare électrique, mais Selmer comme celles de Django, à la manière de la dernière version électrique de Django de ce «Nuages» pour l’album « Pêche A La Mouche », avec Martial Solal au piano. Après l’exposé du thème, Dorado joue sur une seule corde, d’une manière presqu’Hawaïenne dans ses harmonies et finit en Marseillaise comme Django et Grappelli célébrant leurs retrouvailles après-guerre d’un « Echoes Of France ».

Suivent quelques voyages express, en Russie avec « Les Yeux Noirs », au tempo à couper le souffle presque Jazz-Rock, sur une pompe Bop très rapide, au « Brazil » joué au violon au pizzicato, repris par Django ouvrant le Jazz Manouche au Brésil. Grappelli lui-même jouera avec Baden Powell, guitariste et seul pionnier de la Bossa Nova à avoir vraiment connu le monde de la Samba des mornes de Rio. Suit « Undecided », sympathique sur ce tempo 30/50s sur une basse imperturbable pendant le solo de Samson.

Arrive le dernier morceau, autre « Ballade pour mon ami William », mais pas le thème du début, les autres s’y trompent d’ailleurs, qui rappelle la scène de « Latcho Drom » où l’on voyait Dorado et Tchavolo Schmitt arriver en voiture aux Sainte Marie De La Mer, avec la basse jouée à l’archet.

Le Bis est étonnamment Groove’N’Funky, sur la rythmique Jazz-Rock électrique de Samson, mais Dorado le suit très bien, et s’est illustré dans ce style avec « Mistral ». Ici Dorado s’élève au style d’un Santana, doublé d’un fredonnement vocal comme dans son « Choucka Dives».

De l’extérieur du chapiteau, le concert résonne dans le Jardin Des Deux Rives, et un passant tardif ne croirait plus à un concert de musique manouche mais à un concert de Jazz-Rock Funky. Dorado a prouvé qu’il est peut-être une des voix les plus modernes de la musique manouche, capable de la pousser jusqu’à la ferveur électrisante du Jazz-Rock sans la dénatuer.

Jean Daniel BURKHARDT

GUITAR VISION ET YORGUI LOEFFLER AU FESTIVAL TERRES DES MUSIQUES TZIGANES

Jean Daniel BURKHARDT — Sun, 13 Jul 2008 12:41:00 +0200

Le samedi 5 juillet, le festival «Terre Des Musiques Tziganes » recevait le groupe local de La Petite Pierre « Guitar Vision» des Frères Lorier jouant des musiques d’Amérique Du Sud dans un genre latino Flamenco et rumba gitane. Gino Lorier, souffrant, est absent mais « sorti de l’hôpital et va mieux », rassure le groupe. En introduction, des danseuses de flamenco font sonner leurs talons et palmas, voleter leurs mains comme des oiseaux libres.

Les percussions sont rares dans la musique gitane, mais Camarron De La Isla lui-même avait intégré une batterie et une basse électrique à son groupe au départ de son guitariste Paco De Lucia remplacé par Tomatito pour l’album « La Leyenda Del Tiempo ».

Ici, on a une batterie jouée par une sorte de corsaire Hard, un linge noir noué sur ses cheveux. et une paire de congas surmontées de clochettes et d’une cowbell pour la touche latine, jouées par un percussionniste barbu au style exotique : chapeau de paille et chemise à fleurs. A la guitare et au chant, Alessandro semble un espagnol ou Sud-américain pur jus, accompagné par Pascal Lorier à la guitare rythmique et soliste.

Le concert commence par des accords flamencos introduisant « Besame Mucho », chanté d’une grande voix forte et profonde par Alessandro en espagnol sur les arpèges de l’autre guitare, gardant les bases du Jazz manouche même dans la trame rythmique flamenco.

Suit un instrumental un peu dans le style de « Gypsy Remix » de Christophe Fritsch, ancien guitariste des frères Lorier qui est allé chercher le Flamenco dans le Sud de la France. Ils jouent un Flamenco sans cris, jazzy, un peu comme celui des Gitans du Quartier du Jaume de Perpignan ou celui que jouait Cyril Collard avec des Espagnols dans son film «Les Nuits Fauves», soutenu par les congas et les petites cymbales, puis arrive le chant énorme d’Alessandro, s’approchant des grands comme Terremoto De Jerez (tremblement de terre).

Après une Guajira Cubaine campagnarde, ils nous entraînent dans les montagnes de l’Oriente dont descendit le son « Montuno » avec une chanson d’un de ses représentants récents les plus connus, Compay Segundo : « La Negra Tomasa », couplée avec « Mandinga » (aussi appelée Bilongo ou La Negra Tomasa). Leur reprise est plus rapide que celle de Compay Segundo dans sa dernière compilation posthume à la quelle elle donne son titre, sortie en mars dernier pour son centenaire, avec un rythme de rumba flamenca.

Suit un thème Brésilien mais qui a fait le tour de l’Amérique Du Sud : « Tico Tico Na Fubà », Choro de Zequinha De Abreu de 1917 ou simplement « Tico Tico », popularisé en 1947 par Carmen Miranda dans le film « Copacabana », et dont Charlie Parker lui-même donna une version Afro-cubaine. La chanson est reprise en rumba, mais la vitesse des guitares et des percussions font penser aux marimbas du Mexique et aux pas rapides des danseurs, avant de prendre de l’ampleur, jazzy sur la batterie qui ralentit, puis accélère le rythme, à la joie des enfants courant et dansant partout comme au Festival International Tzigane de La Citadelle.

Après le Brésil, c’est en Argentine que nous entraîne un tango, musique tragique des hommes quittés qui pleurent leur orgueil bafoué. Avec l’accompagnement des seules guitares rythmiques, le tango retrouve ses origines dans l' estilo originel de la Pampa chantée par les gauchos qui gardent le bétail en buvant du maté, comme dans certains enregistrements de Carlos Gardel avant son heure de gloire.

On retourne ensuite au Flamenco Jazzy, dans le style de Tomatito, aux rythmiques galopantes des guitares sur les percussions dans le final. Sur la rumba suivante, les flamencas reviennent, invitent enfants, amies et public à danser devant la scène.

Une autre rumba lente prend forme, qui s’avère être « A Mi Manèra », version espagnole des Gipsy Kings de «Comme d’Habitude » de Claude François, histoire de couple se défaisant dans une journée grise et urbaine écrite quand France Gall le quitta, déjà sublimée par Paul Anka avec « My Way » pour les adieux de Frank Sinatra, l’élevant du quotidien au bilan de toute une carrière et de toute une vie, à l’intemporel et à l’universel, qui part soudain en rumba frappée sur le bois des guitare et dans ses mains par le public.

Elle est suivie de « Bamboleo, Bambolea », autre succès des Gipsy Kings, plus jazzy dans les guitares, plus traînant dans la voix, plus émouvante et tragique que l’original, sublimé par la liberté prise avec la mélodie, sur des percussions se rapprochant de la batucada brésilienne qui va accélérant peu à peu le rythme et l’excitation du public.

Ils terminent par un Flamenco de Paco De Lucia, « Entre Dos Aguas », repris par Les Gitans de Perpignan.

En seconde partie, on pouvait entendre le guitariste Yorgui Loeffler, cousin de Marcel originaire de Haguenau, l’un des plus rapides et des plus techniques dans le style du Jazz Manouche. Il a sorti il y a quelques années son premier album «For Magnio », avec le pianiste Vincent Bidal.

Il est accompagné de son frère Gigi Loeffler et de Francko Mehrstein (frère de Dino) invité aux pompes, d’une contrebasse et d’un vibraphoniste, encore absent.

Après quelques arrangements avec le retour son, ils partent pour « Symphonie » de Django Reinhardt sur un tempo très rapide auquel Yorgui rajoute une touche de valse manouche accélérée, puis un break de bossa sur les roulements des pompes.

Il continue avec un «All Of Me» à 200 à l’heure sur un tempo d’enfer soutenu par les pompes et la basse avec des fugues dans les aigues de Yorgui, puis laisse la basse faire son solo, pour repartir de plus belle en style mitraillette et revenir au thème. Yorgui est vraiment d’une technicité époustouflante de virtuosité dans sa rapidité. Il reprend le thème plus lentement avec ornements et changement rythmique sur le break en accords barrés.

Django avait commencé par la musette dans les années 20s, au banjo, volant même souvent la vedette à ses patrons accordéonistes, ce qui provoqua souvent son renvoi, avant l’incendie de sa roulotte où il perdit quelques doigts, et composé quelques valses manouches à l’époque, mais ne les joua plus après. Elles furent exhumées par son guitariste Pierre «Baro» Ferret, comme « Montagne Ste Geneviève », dont il donna une belle version avec « Paris-Musette ». Yorgui Loeffler est l’un des rares spécialistes de cette valse manouche, passée de mode mais qui revient, et en a enregistré deux, dont une version de cette « Montagne Ste Geneviève ».

Il nous offre un de ses secrets en citant «Lou(is?) Reinhardt» comme l’un des plus grands compositeurs de valses manouches. Mais il s’agit là encore d’une valse manouche rapide, où s’exprime le sacré coup de poignet à double détente de Yorgui, qui part en solo, rencontre un standard, puis parcourt de ses ra le manche sur toute sa longueur de haut en bas, suivi des deux autres guitaristes en des roulements d’orgue dont se détachent ses éclaircies incisives de rayons en échappées, ses fusées de toutes parts, ses feux d’artifice décochés comme des flèches alpaguant même le « Hans’Schnockeloch », comptine alsacienne avant le solo de basse soutenu par Yorgui et l’enthousiasme public.

Ils continuent avec « Hungaria » de Django, puis « I’ll See You in My Dreams » dont la version de Django fit inventer à Woody Allen le guitariste Emmett Ray, guitariste américain incarné par Sean Penn dans son film « Accords Et Désaccords », ne craignant personne sauf Django, au point de fuir la scène à la seule évocation de sa présence et de s’évanouir à sa vision, alors qu’il est en fuite après avoir braqué une station-service! Sur France-Musique, l’écrivain Alain Gerber en rajoutait une couche journalière à la sortie du film « Accord et Désaccords » en se mettant en scène avec Woody Allen et des témoins ayant prétendument connu Emmett Ray qui le contactaient personnellement, et finissait dans la suite d’un luxueux hôtel Parisien face à un maffioso, guetté par les mitraillettes de ses gardes! Le thème, rapide, est enlevé et entraînant, puis mandoliné à la Napolitaine accélérée en final. A mes côtés, au fond du chapiteau, deux jeunes trublions du public inventent en direct une section de percussions sauvage, libre et bruyante, mais communicative. Le tempo des guitares est époustouflant, avec des pointes de vitesse et des retours de poignet en valse manouche.

Arrive le vibraphoniste Pascal Schumacher, accueilli par les guitares sur le thème de « L’Eté Indien » de Joe Dassin et salué comme un « très beau gosse pour les filles célibataires » par Yorgui . Le vibraphone rajoute avec ses mailloches sur les lames sa neige en été, son groove Hamptonien aux pompes manouches et aux descentes folles des guitares, tintinnabule sur toute la gamme, accélère sur la pompe, entoure les guitares de toutes parts de ses tourbillons. Cela rappelle les séances de Django avec Patrick et son Jazz et des cuivres dirigés par Guy Paquinet, avec Roger Chomer au vibraphone en 1934, l’un de ses rares enregistrements en grande formation, avec les séances avec Coleman Hawkins, les GIs de la Libération et une rencontre tardive et ratée avec Duke Ellington et son Orchestre aux Etats-Unis, ou celles de son frère Joseph «Ninine » Reinhardt avec Alix Combelle pendant la guerre.

Ils abordent ensuite un des Blues du Django passé à la guitare électrique, « Blues For Ike » enregistré pour « La Pêche A La Mouche » en 1953 peu avant sa mort d’un malaise en revenant…de la pêche à la mouche, du côté de Samois où il se consacrait à la peinture ses dernières années, et où un festival lui rend hommage, où brilla Yorgui Loeffler, entre autres.

Yorgui l’a enregistré dans « For Magnio », le Blues étant un autre style où il excelle. Introduit par une mandoline tremblotante où s’enroulent les lamelles du vibraphone, il y croise la « panthère rose ».

Bref, ce concert prouva encore à la fois l’actualité et la vitalité des Musiques Gitanes et Manouches régionales, et leur modernisation s’ouvrant, en restant fidèles à leurs racines, aux autres musiques du monde ou actuelles, ce qui est le principe même du Jazz.

Jean Daniel BURKHARDT

LES FIVE DEVILS, MARCEL LOEFFLER ET DINO MEHRSTEIN AU FESTIVAL "TERRE DES MUSIQUES TZIGANES"

Jean Daniel BURKHARDT — Tue, 08 Jul 2008 12:28:00 +0200

Le vendredi 4 juillet, l’ambiance était Tzigane et Jazz au Festival «Terres Des Musiques Tziganes». Les Five Devils sont un groupe de musique tzigane de Tchéky composé de trois violons joués plus ou moins perpendiculaire sur l'épaule, dont un purement rythmique assis à l'archet tenu à angle droit, un vêtu d'un costume blanc et un jeune soliste virtuose, Gèza Hosszu Legocky, un cymbalum (cithare tzigane à plectre), une contrebasse et une guitare.

Ils commencent leur set par "Les Yeux Noirs" (Otchi Tchornia en russe, déjà repris par Dango à Rome avec Grappelli, puis des ballades slaves lentes et pathétiques à deux temps alternant avec des accélérations Balkaniques dans le style klezmer à la russe, souvent déclenchées par le cymbalum prévenu d'un coup d'oeil complice.

Le cymbalum bondit en une cavalcade de la cavalerie cosaque dans les steppes, poursuit les crins des chevaux des trois violons.

Suit le thème tzigane, « Doïna –Hé Batchi, Batchi ! » , qu'Engé Helmstetter, guitariste manouche de la région de Barr et ancien organisateur du « Festival International Tzigane» à la Citadelle, avait repris dans un de ses comédies musicales, « Maré Sinté », rythmé ici par les "O-O-I'" du contrebassiste. Engé Helmestter est d’ailleurs présent ce soir, assis dans les gradins aux côtés de Marcel Loeffler.

Le cymbalum prend ensuite une introduction étrange et méditative, cristalline, lente et perlée, presque aux résonances de clavecin baroque ou d'épinette, puis rapide, entraîne les violons à sa suite sur une basse Boogie.

Sur "Les feuilles Mortes", le jeune violoniste virtuose prend les commandes, citant "Titine", tandis que la contrebasse au gouvernail est secouée comme la balalaïka d'un batelier sur la Volga, sur les rives de laquelle le cymbalum fait fleurir des "Roses De Picardie" dans son solo, soutenu par l'enthousiasme public tapant des mains.

Pilier mouvant, le guitariste a la sûreté rythmique d'un Brassens, et se balance d'un pied sur l'autre tel une poupée russe avec un comique ambulatoire robotique. Tous chantent avec de profondes voix de Boyards russes.

Le cymbalum franchit le fleuve Amour et les steppes Mongolie vers la Chine, se faisant cithare. Le dernier thème est russe et rythmé, avec présentation des musiciens.

En seconde partie, l’accordéoniste Marcel Loeffler invitait Dino Mehrstein. L'accordéoniste manouche aveugle Marcel Loeffler et le guitariste Dino Mehrstein se connaissent depuis longtemps, depuis que Dino enfant suivait son père Sony Reinhardt et son oncle Mandino Reinhardt, alors membres du groupe "Note Manouche" jusqu'en Italie. C'est ce soir un «Duet à géométrie variable qu'ils mèneront tous deux avec leurs invités tout au long de la soirée», annonce Fabrice Steinberger, organisateur du Festival.

"Que Reste-t-il De Nos Amours ?" de Charles Trénet ouvre le concert, lent à la guitare, puis à l'accordéon plus lentement encore, sur une rythmique bossa de la guitare. Le père de la bossa nova, le guitariste João Gilberto, joue parfois cette chanson, abrité du vent et de son public dans une tente transparente. L'accordéon se fait aussi vocal dans son solo que le "fisarmonica" dont jouait Marcel sur son premier album à pochette en braille "Vago", ou l'harmonica auquel il s'est déjà essayé sur les accords "groove-roots: groots" de Dino, qui m'a d’ailleurs inspiré ce terme à propos de son dernier album "Intuitions" lors de son concert de présentation. Marcel ne joue que sur les touches rondes de son accordéon, presque sans en actionner le soufflet, le plat de l'autre main faisant un effet rythmique frappé sur l'autre série de boutons. Dino termine cette version très funky en style 70ies.

Ils enchaînent avec "Stompin' At The Savoy", thème swing dédié au Savoy Ballroom, dancing New-Yorkais des années 30s surnommé "Home Of Happy Feet" (Maison des pieds heureux) où officiait le batteur Chick Webb et son orchestre où Ella Fitzgerald fit ses débuts. Le thème est là encore remis au goût du jour par le groove de Dino et l'accordéon de Marcel se chevauchant à tour de rôle, passant l'un devant ou derrière l'autre avec virtuosité.

Dino soutient en bossa les envolées balkaniques de Marcel. Les deux univers se complètent, chacun à tour de rôle plus fou que l’autre, inventant un isthme musical rejoignant Amériques, Caraïbes et Europe de l’Est. Les invités arrivent : le contrebassiste Gérald Muller, celui des Comédies Musicales du « Festival International Tzigane» et des Jams du défunt Piano-Bar et le guitariste américain Rick Hannah, qui assure avec d’autres celles de l’Artichaut.

Ils se lancent dans « How High Is The Moon », pris sur un tempo d’enfer.

Ils dédient ensuite à l’organisateur du festival «Terre Des Musiques Tziganes», Fabrice « Rocky » Steinberger, le thème « Cherokee », devenu « Chez Rocky » pour l’occasion. L’orchestre de Count Basie en avait donné une version longue durée (deux faces de 78 tours) avec Lester Young au saxophone dans les années 30s, et son idole Charlie « Bird » Parker trouva sur ce thème une nouvelle façon de passer les accords sur son saxophone alto, le soir de noël 1941, alors qu’il faisait la plonge dans un restaurant New-Yorkais où se produisait le grand pianiste Art Tatum, et l’enregistra l’année suivante dans une chambre d’hôtel avec le guitariste Effergee Ware à la pompe d’ailleurs assez manouche, quand on y pense… Le tempo est ici assumé par Hannah et Muller, sur lequel brodent Dino et Marcel, citant dans son solo un autre thème ayant eu les faveurs de Charlie Parker et ses « violons magiques », « Laura », titre également d’un polar mystérieux et romantique d’Otto Preminger. La folie de l’accordéon se déroule sur la pompe de la guitare de Dino, qui part ensuite en fugue « groots », mêle les traits décochés par ses cordes aux soufflets et aux touches de Marcel.

Ils reprennent ensuite « C’est Si Bon » d’Henri Betti et André Hornez pour les paroles, immortalisé par Yves Montand, puis par Louis Armstrong (avec les paroles anglaises de Jerry Seelen, et Eartha Kitt en 1954, et l’an dernier a même vu en 2007 une version chinoise en mandarin due à l’écrivain Mai Xuan chantée par le français Kayoumin. Le solo de Rick Hannah retrouve la « Yellow Basket » d’Ella Fitzgerald dans son premier tube « A Tisket, A Tasket », puis son poignet se détend en bossa, et finit par rouler des orages de phrases bop.

Jean Daniel BURKHARDT